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POSITIONEN
Beiträge zur neuen Musik
Heft 72
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FLORIAN NEUNER
Christoph Herndler: Intermediale Partituren


Christoph Herndlers Partituren wirken auf den ersten Blick wie geometrisch-abstrakte Kunst. Die Zeichen, derer er sich in seinen Notationen bedient, sind aber kein Resultat des Bestrebens, Klangvorstellungen möglichst präzise zu notieren, sie wollen vielmehr neue Offenheiten schaffen. Herndler erfindet keine neuen Zeichen, weil ihm die konventionelle Notenschrift zu unpräzise erschiene, weil er neue Chiffren für das benötigen würde, was er in seinen Partituren fixieren möchte. Er will in seinen Notationen Raum schaffen für Unbestimmbares. Herndler erweitert den individuellen Handlungsspielraum enorm, versucht aber mit seinen dialektisch zwischen Freiheit und Determination agierenden Versuchsanordnungen auch die Clichés zu umschiffen, die freies Improvisieren anscheinend zwangsläufig erntet.

Festgelegt ist zunächst – nichts. Keine Besetzung, nicht einmal, daß auf der Grundlage einer Notation musiziert werden muß, ist zwingend. Herndlers intermediale Partituren könnten z.B. auch filmisch umgesetzt werden, könnten als Ausgangspunkt einer Choreographie dienen. Sobald der Interpret aber nun Entscheidungen trifft, schränkt er seine Freiheit auch ein. Die Entscheidungen haben Folgen, wenn er Herndlers abstrakte Zeichen mit Bedeutung belegt, dann muß er im weiteren Verlauf seiner Realisierung einer Partitur auch dabei bleiben. Mit Beliebigkeit hat das wenig zu tun.

Christoph Herndler spricht gerne davon, wie wichtig das Weglassen für ihn sei. So findet er zur präzisen Einfachheit seiner graphischen Notationen. In der Entwicklung des Haubenstock-Ramati-Schülers bedeutete die Ende der achtziger Jahre entstandene Arbeit der gebrochenen flügel anderer teil einen entscheidenden Wendepunkt: erste intermediale Partitur.

Die Partituren des im oberösterreichischen Gaspoltshofen lebenden Komponisten kommen meist mit einem einzigen Blatt aus und sind so angelegt, daß sich durch Drehen dieses Blattes vier verschiedene Lesarten ergeben. So besteht vom Festen, das Weiche, eine Partitur von 2006, aus fünf mal fünf Quadraten, in der Mitte der Graphik ist ein Quadrat ausgespart, also aus insgesamt 24 Zeichen. In den Quadraten sind Vierecke angeordnet, deren Ecken sich auf den Seiten der Quadrate befinden. »Die Graphik erfaßt mit ihren 24 Zeichen und den dazugehörigen Drehungen die Gesamtheit aller möglichen Varianten, ein Viereck an den jeweils drei, beim Vierteln einer Seite entstehenden Teilungspunkten, aufzuspannen«, schreibt Herndler im Begleittext zu seiner Partitur. »Jede Ecke eines im Quadrat liegenden Vierecks teilt somit eine Seite des Quadrats in zwei gleiche oder zwei ungleiche Teile.« Den unterschiedlichen Längen von Teilstrecken an den Seiten der Quadrate ordnet der Komponist nun die Dauern ›lang‹, ›mittel‹ und ›kurz‹ zu – erster Schritt auf dem Weg zu einer musikalischen Interpretation dieser Graphik. In Begleittexten zu seinen Partituren versucht Christoph Herndler den Interpreten Wege zu weisen, macht dann etwa Vorschläge, wie vom Festen, das Weiche für zwei oder mehrere Klaviere gelesen werden kann. Der Kompositionsprozeß wird also in die Realisation dieser Notationen verlagert. Herndler erarbeitet mit Musikern solche Aufführungen, häufig mehrere seiner Partituren kombinierend, führt dabei sozusagen Regie, wünscht sich aber auch, daß mit seinen Partituren ohne sein Zutun gearbeitet wird.

Nach Studien in den USA kehrte Herndler 1994 nach Österreich zurück und begann Musiker um sich zu scharen, die bereit waren, sich auf dieses Arbeiten einzulassen. Das Ensemble EIS, das sich hauptsächlich aus Musikern der Wiener Neuen-Musik-Szene zusammensetzt, erarbeitet in wechselnden Formationen mit dem Komponisten Realisationen, Aufnahmen dokumentieren Zwischenresultate und tragen Titel wie weimar, 03.02.06. Überhaupt ist Herndler der Auffassung, daß die Partitur im Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit davon entlastet sei, eine möglichst genaue Fixierung von Klangvorstellungen leisten zu müssen und wieder neu gedacht und definiert werden könne.

Ich sage nicht, daß die Partitur davon entlastet sei, präzise Handlungsanweisungen für den Interpreten bereithalten zu müssen, sondern daß sie davon entlastet wird, ein mehr oder weniger präzises Abbild des klingenden Resultats zu fixieren. Denn hierfür gibt es ja viel effizientere Werkzeuge (Aufnahmegeräte etc.), eben Werk-Zeugen. Meine Arbeit konzentriert sich auf die notationstechnischen Konsequenzen, die sich aus dem Bestreben ergeben, nicht ein bestimmtes, sondern ein mögliches Resultat notieren zu wollen.

Beim Versuch klangliche Ereignisse zu notieren, stößt man im Laufe der Musikgeschichte u. a. immer wieder auf zwei verschiedene Arten dies zu tun: Zum einen sind da Griffschriften oder Tabulaturen, zum anderen die Tonhöhe und Tondauer fixierenden Notenschriften. Der wesentliche Unterschied dieser beiden Formen liegt nun nicht nur darin, daß sich Tabulaturen meistens auf bestimmte Instrumente beziehen und die Notenschrift im wesentlichen eine vom Instrument unabhängige Form der Notation darstellt, sondern auch darin, daß sich die Griffschriften auf die Klangerzeugung und die Notenschrift auf den resultierenden Klang beziehen.

Die Tabulatur zeigt mir durch Zeichen, was zu tun ist, damit etwas passiert. Und die Notenschrift zeigt mir durch Zeichen was passieren soll, damit ich es tun kann. Die Notenschrift wird also dort an ihre Grenzen stoßen, wo sich das, was passiert, nicht mehr vorhersagen oder vorstellen läßt. Die Tabulatur hingegen birgt eine Möglichkeit, dieses Unbestimmte zu notieren, da sie ja nicht beschreibt, was passiert sondern, was zu tun ist, damit es passiert. Sobald also die Abbildung eines bestimmten, vorgestellten Resultats nicht mehr von Bedeutung ist, sondern vielmehr die Abstraktion dessen, kann jene »Notenschrift« oder Notation, die den (bestimmten) Klang beschreibt, zum Hindernis werden.

Dem versucht Christoph Herndler mit der »anderen« Präzision seiner insofern Tabulaturen vergleichbaren Notationen zu begegnen. Freilich, anders als Tabulaturen liegt Herndlers Notationen kein eindeutig dechiffrierbarer Code zugrunde. An dieser Stelle will der Komponist sich zurücknehmen, will nur der Ermöglicher dessen sein, was die Partitur weder ausdrücken kann, noch soll, und zielt auf eine Trennung von Form und Material.

Klänge zu notieren, die sich nicht in der Vorstellung (des Komponisten), sondern erst im Spiel bestimmen, verlangt nach andern Methoden als jenen, die uns die »Notenschrift« im weitesten Sinne bietet. Dabei entscheidend für mich ist aber vor allem die Präzision, mit der sich diese Unbestimmtheit formulieren und notieren läßt. So entsteht in vielen meiner Partituren durch die Trennung von Form und Material eine Notation der Möglichkeiten.

Im Gegensatz dazu sind in der »Notenschrift« Material und Form verbunden. Die Form läßt sich nur analysieren. Doch ist es gerade die Form(el), die nicht das Konkrete, sondern die Möglichkeit fixiert. Deswegen die Trennung: Der Musiker kommt bei meinen Partituren nur zu einem Resultat, indem er musizierend die Form sieht. (Eine Fuge von Bach läßt sich auch spielen, ohne ihre Form zu sehen – das gleiche gilt für den Großteil des zeitgenössischen Repertoires).

Bei Herndler hat jeder Musiker die gesamte Partiturgraphik auf einem Blatt und einen Blick vor sich – und damit die Form. Es gibt keine Stimmen, die man herausschreiben könnte, die ordnende Hand eines Dirigenten entfällt, selbst bei Aufführungen, die Herndler mit größeren Ensembles wie den Budapester Streichersolisten erarbeitet hat. Diese Abschaffung der Partitur hat wie bei Cage eine Eliminierung der eingespielten Hierarchien zur Folge und führt zu einem anderen Arbeiten, das die Stärken des freien Improvisierens für dieses Musizieren retten will, ohne die Schwächen und Clichés in Kauf nehmen zu müssen. Den symbolpolitischen Implikationen dieser Art des Arbeitens ist Herndler sich bewußt, ohne sie sonderlich zu betonen.

Musikalische Erscheinungsformen eignen sich immer sehr gut, um mit ihnen politische Vergleiche anzustellen: die Polyphonie einer Bachschen Fuge, das hierarchische System eines klassischen Orchesters, die Gleichberechtigung des musikalischen Materials in der Zwölftonmusik, die Gleichstellung von Partitur und Stimme oder überhaupt deren Abschaffung etc. Tauche ich in die Mikrostruktur der Musik, so wirken auch auf dieser Ebene die Formen in ähnlich symbolischer Weise: Wenn ich immer wieder höre, wie Trommel und Trompete gleichzeitig wegstarten oder das gesamte Geschehen auf einen Schlag stoppt, so spricht daraus nicht zuletzt der ihr übergeordnete Wille – eine Macht, die synchronisiert. Die Art und Weise, wie das musikalische Ergebnis erreicht wird, die »Stimme«, die dem Musiker sagt: »Tu dieses, tu jenes«, diese »Stimme« wird auch vom Hörer wahrgenommen, sei es bewußt oder unbewußt. In jedem Fall sieht er die vom Dirigenten ausgestrahlte Macht, wenn er den Taktstock hebt und es »bumm« macht – das fasziniert.

Wenn ich aber aufgrund der Notation nur mögliche Resultate erwarten kann, ist die Macht auf einen Schlag dahin – zumindest hat sie sich verlagert. Was bedeutet es nun aber, ein mögliches Resultat zu notieren? Verteile ich auf einem weißen Papier Punkte und Striche, so kann man diese in kurze und mehr oder weniger lange Töne übersetzen. Wenn sich nun die Tondauern aus den relativen Längen und Abständen der einzelnen Zeichen ergeben und kein absolutes Maß eingefordert wird, werde ich beim mehrmaligen Spiel immer wieder andere Tonfolgen erhalten. Ich könnte also sagen: Hier werden verschiedene Möglichkeiten festgehalten. Doch meines Erachtens entstehen hier nicht unterschiedliche, mögliche Resultate, weil Möglichkeiten notiert sind, sondern weil das zur Verfügung stehende Instrumentarium zu grob und unsere Fähigkeit, visuelle Längen in zeitliche Dauern zu übersetzen, nicht genau genug ist, um die Punkte und Striche mit ganz eindeutigen Positionen und Längen in entsprechend eindeutige Tonhöhen und Dauern überzuführen. Das heißt, die proportionale Notation befreit zwar die Notation aus jenem Raster, der die Zeit in Einheiten unterteilt (4/4, 3/4, 2/4, 3/8  etc.) aber fixiert dennoch nicht mehrere Möglichkeiten, sondern bloß eine einzige – die Striche und Punkte könnten ja auch anders am Papier verteilt sein –, die aber immerhin auf Grund der Ungenauigkeit unserer Übersetzungsfähigkeiten (Strichlänge nach Tondauer) zu verschiedenen Resultaten führt.

Die Notationsformen, an denen ich nun arbeite, versuchen am Papier das festzuhalten, was mittels Computer am Bildschirm mittlerweile zu einer Alltäglichkeit geworden ist. Um beim Beispiel der Punkte und Striche zu bleiben: Es wäre sehr einfach, ein Programm zu schreiben, das die Punkte und Striche am Bildschirm jedes Mal neu verteilt – also immer wieder andere Möglichkeiten fixiert. Die eigentliche Partitur (Notation) wäre aber hier nicht etwa der Ausdruck dieser verschiedenen Bildschirmdarstellungen, sondern das zugrundeliegende Programm, welches die Varianten generiert. Dieses Programm ist eine sehr präzise Darstellung verschiedener Möglichkeiten – anders würde es nämlich gar nicht funktionieren. Und so sind viele meiner Notationen eher mit einem solchen Programm zu vergleichen, dessen Betriebssystem allerdings nicht der Computer sondern der Mensch ist. Anders gesagt: Ein schwarzer Fleck am Papier mag zwar zu verschiedenen musikalischen Ereignissen anregen, er bleibt aber immer noch ein ganz konkreter Fleck.

Form und Material zu trennen, das bedeutet für Herndler, daß er sich als Komponist aus dem heraushält, was er Geschmacksentscheidungen nennt, also das konkrete Füllen seiner abstrakten Formen mit Klängen. Zwar kommen seine persönlichen Geschmacksentscheidungen wieder ins Spiel, wenn er selbst an Realisationen seiner Partituren arbeitet, aber die Partituren selbst wahren eine maximale Offenheit und treffen keinerlei Vorentscheidung für ein bestimmtes klangliches Material.

Ähnlich wie bei vielen Komponisten werden in meiner Arbeit gewisse kompositorisch-ästhetische Entscheidungen ausgelagert. Geschieht dies bei Cage z.B. durch die Heranziehung des I Ging oder des Zufalls, so ist es bei mir das Hinreduzieren auf graphische Formen, deren Größe und Aussehen sich meist durch Kombinatorik bestimmen. Der Zufall steht sozusagen noch außerhalb der Komposition und kommt erst wieder bei der Wahl des Materials und beim Musizieren selbst ins Spiel.

Wo und wie nun diese Materialwahl oder Klangfindung stattfindet, ob während des Komponierens oder bei den Probenphasen ist grundsätzlich egal, entscheidend ist, daß sie bei mir von der Form getrennt ist, d.h.: austauschbar, nicht fixiert, variabel. Denn Material bedeutet schon Interpretation, und Interpretation bedeutet: Es könnte auch anders sein. Daraus ergibt sich für mich die Suche nach Formen, die sich mehr oder weniger zwingend so ergeben, daß sie eben nicht anders sein können. Und so komme ich zu meinen graphischen Formen, die, sobald sie musikalisch interpretiert werden, zu musikalischen Graphiken werden.

Auch wenn diese Interpretation oft durch mich selbst (als Komponist) stattfindet, so bleibt doch die Trennung zwischen Interpretation und Form, zwischen Subjekt und Objekt immer klar erhalten, transparent und sichtbar. Indem ich nun das Subjektive vom Objektiven trenne, schaffe ich für mich und andere eine Zugangsmöglichkeit zur Musik jenseits des Ästhetischen und Stilistischen. Da das Ästhetische wie Stilistische immer auch an den musikalischen Apparat, an die uns zur Verfügung stehenden Instrumente gebunden ist und jedem Instrumentarium früher oder später etwas Anachronistisches anhaftet, bedeutet für mich diese formale Arbeit, die Suche nach einer Lösung, um mit dieser Problematik des Anachronistischen umzugehen. War es bei Cage noch möglich, das Klavier zu präparieren, um es aus dem Kontext des 18. Jahrhunderts zu reißen und in ein Jetzt hereinzuholen, so stellen für mich augenblicklich alle Arten, das »alte« Instrumentarium entgegen seiner ursprünglichen Architektur zu verwenden, nur Teil- und Notlösungen dar. Aber es überhaupt nicht zu verwenden, würde bedeuten, das gesamte Potential als Produkt eines dem alten Instrumentarium verbundenen Erziehungssystems und somit eines Teils unserer Gesellschaft, auszuschlagen.

Dieses Potential aber will Herndler produktiv machen. Er möchte in der Arbeit, die seine Partituren ermöglichen, nicht nur symbolpolitisch das konventionalisierte hierarchische Reproduktionssystem durchbrechen, sondern zu einem anderen Musizieren mit größeren Freiheitsgraden vorstoßen, in dem der »Interpret« eine andere, größere Rolle mit mehr Verantwortung spielen kann. Ohnehin verschwimmen die Grenzen zwischen Komponist und Interpret.

Den Raum für »Interpreten« zu vergrößern, heißt den Raum für Interpretation zu öffnen – und damit ist eben nicht die tausendste Einspielung einer Beethoven Sonate stellvertretend für den Interpretationswahn unserer Gesellschaft gemeint. Um den Raum für Interpretation zu öffnen, muß ich ihn kennen und abstecken, und das geschieht, wie oben schon erwähnt, in der Trennung von Material und Form. Das bedeutet auch, offen zu zeigen, wo der Komponist zum Interpreten wird. Das gewohnte Bild des Komponisten kommt weniger aus dem Erfinden von Formen, sondern dem Interpretieren von Formen. Durch die Akzeptanz und die Einigung auf ein paar wenige allen zur Verfügung stehende Formen als Vehikel der Interpretation durch den Komponisten, war die Trennung zwischen Form und Material lange Zeit klar. In dem Maß, in dem sich das Individuelle etablierte und das Vehikel einer allgemein akzeptierten Form abgelegt wurde, stattdessen die Erfindung der Form immer mehr in das Zentrum kompositorischer Tätigkeit rückte, in dem Maß verschwimmt die Trennung zwischen Form und Interpretation (= Material).

Ist die Form sichtbar, so weiß man auch um die Möglichkeit verschiedener Ansichten (= Interpretationen). Verschmilzt sie aber unsichtbar mit der Interpretation (= Material), wird die eine Ansicht zum »Maß der Dinge«, und daraus entsteht dann die hierarchische Ordnung zwischen Komponist und Interpret: der Interpret als verlängerter Arm des Komponisten. Er tut, was ihm gesagt wird, weiß aber nicht, warum, denn er sieht die Form nicht, er kennt nicht den Grund.

Durch dieses Sichtbarmachen der Form zeige ich nicht nur die Relativität meines Handelns und räume somit dem Anderen eine andere (eigene) Ansicht ein, sondern stelle die Sache außerhalb meiner persönlichen Interessen. Der Interpret ist nicht mehr verlängerter Arm des Komponisten, denn der Interpret sieht den Komponisten selbst als Interpreten. Die den Komponisten vom Interpreten unterscheidenden Fähigkeiten bleiben so nicht in ihrem hierarchischen Machtverhältnis verankert – denn alle haben Einblick –, sondern sie werden zu zwei Ankerpunkten, um die sich die Sache dreht – eine modellhafte politische Konsequenz, die letzten Endes aus Transparenz entsteht.

Herndlers befreiter, gleichsam komponierender Interpret, benötigt, davon ist er überzeugt, als Widerpart und Reibungsfläche möglichst klare, sozusagen objektive Formen – die sich nach einem einmal aufgestellten Kalkül mehr oder weniger selbst generierenden geometrisch-abstrakten Formen.

Wenn die Musik dann klingt, spürt man ohnehin, wie sich das Subjektive überall wo es nur kann, breit macht, auch wenn die »Komposition« noch so sehr von objektiven Kriterien geleitet worden ist. Musik muß sich auch jenseits subjektiver Entscheidungen und Eingriffe bewegen können. Man muß sie fließen lassen – und nicht nur als Interpret, sondern vor allem als Komponist. Ich will bei einer Komposition nicht den Komponisten sehen, sondern die Musik hören.

Beim Komponieren, wenn man das Erstellen seiner Graphiken so nennen mag, spielen Klangvorstellungen überhaupt keine Rolle. Sie treten – als Füllung der Form – erst später als eine Sache des Interpreten hinzu. Herndler stellt sich somit gegen eine ganze musikalische Tradition, die sich an Klangvorstellungen entzündet und diese möglichst genau zu notieren sucht.

Was mich zu einer kompositorischen Idee führt, kann sehr unterschiedlich sein, oft sind es natürlich auch konkrete Klänge, die mir einfach gefallen. Das Gefallen ist jedoch nur der Katalysator, die Zündung, um am Arbeiten zu bleiben, nie aber der Grund, etwas aufzuschreiben. Erst am Weg dieses kompositorischen Prozesses, der mich vom Konkreten zum Abstrakten führt, stellt sich heraus, ob die Idee etwas taugt oder nicht. Das, was oft sogar mit einem Klang beginnt, »endet« mit einer Graphik, die nicht unbedingt wieder zu diesem konkreten Klang führen muß, sondern vielleicht zu einem Aspekt dieses Klanges, der sich nun in der Interpretation der Graphik auch genausogut als bewegtes Bild oder Tanz zeigen könnte. Der Grad der Abstraktion kann demnach auch so groß sein, daß durch ihn das ursprüngliche Medium verlassen werden kann, ähnlich wie in den digitalen Technologien.

Heißt das nun, daß Aufnahmen bei Christoph Herndler wichtiger sind als bei anderen Komponisten, weil sie nicht bloß eine mehr oder weniger perfekte Umsetzung des Partiturtextes (die man wieder und wieder neu versuchen kann) darstellen, sondern eben Nicht-Wiederholbares fixieren? Sind diese Aufnahmen die eigentlichen Resultate seiner musikalischen Arbeit, weil erst in der Realisation der Partituren Komponieren im herkömmlichen Sinne stattfindet? Müßte eine Werkausgabe folglich in einer CD-Edition bestehen?

Aufnahmen sind mir durchaus wichtig, da nur sie auch etwas vom »Unwiederholbaren der Partituren« einfangen können. Sie stellen demnach auch die Resultate meiner Arbeit dar. Grundanliegen meiner Arbeit sind nun aber nicht diese Ergebnisse, sondern mein Ziel ist es, durch die Partituren selbst einen Beitrag zu leisten, um das Wesen der Musik, nämlich ihre Vergänglichkeit, lebendig zu halten. Das ist ein Tribut an die Spontaneität, ein Umgehen mit dem Unvorhersehbaren, ein Bewahren durch Loslassen und nicht durch museales Archivieren.

Von mir geleitete Interpretationen in Form einer CD-Edition würden nur einen Vorschlag vieler möglicher Varianten darstellen, denn mir geht es darum, an die Eigenverantwortung des Interpreten zu appellieren. Bei jeder Form der Notation müssen der freie der fixierte Raum abgewogen werden, denn die daraus entstehenden Grenzen bilden den Spielraum, der im Verantwortungsbereich des Interpreten und nicht des Komponisten liegt.

Da die verwendeten Materialien immer auch einer Mode unterliegen, will ich nicht sie zum Hauptträger meiner Ideen machen, denn je schneller sich das Material verbraucht, umso weniger Zeit bleibt dem Tiefgang. Eine Form als etwas abstrakt und objektiv verstandenes, vermag es jedoch, Materialien aufzusaugen und wieder abzugeben, ohne sich dabei selbst abzunutzen. Meine Partituren bedienen sich der Moden, aber sollen auch jenseits eines Zeitgeschmacks oder unter anderen modischen Voraussetzungen ihre Funktion beibehalten können. Und das kann, wenn überhaupt, nur an jener Grenze funktionieren, wo Musik noch nicht Musik, Klang noch nicht unbedingt Klang ist.


© 2007